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Essay aus dem Lerchenfeld #48: Grafikdesign denken:

Nachdem sich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts im deutschsprachigen Denkraum die schönen Künste zu „der“ Kunst singularisierten[1], ließen sie als das Negativ ihrer Autonomie die angewandte Kunst zurück. Eine Kunst, deren Kreativität nicht der Anstrengung einer ästhetischen Reflexion würdig erschien und bis heute im Ruf steht, keine richtige Kunst zu sein. Ursächlich dafür sind Attribute wie Auftragsarbeit, Warencharakter, Zweckorientiertheit, Reproduktion und die mit dieser „Gebrauchskunst“[2] einhergehende Bezahlungspraxis. Alles Momente, die dem damals neuen Ideal eines Künstlertums im Geiste des „interesselosen Wohlgefallens“ und des „zweckfreien Formenspiels“ (Kant)[3] gegenläufig waren. Ging es doch darum, angesichts herannahender Demokratisierung dem Künstler die Aufgabe zu überantworten, das Modell für den auf seine schöpferischen Kräfte vertrauenden Bürger zu verkörpern.[4] Die künstlerische Kreativität im Zeichen der Autonomie war die strategische Waffe, um die Emanzipation von der Rolle des Untertans auf einen freien Bürger hin durchzusetzen. Die Schöpferkraft, eine Ressource der Natur und ein angeborenes Potential, bot jedem, unabhängig von seinem sozialen Stand – so die Ideologie –, die gleiche Chance, sein Leben selbstbestimmt zu formen. Zur Genialität eines Subjekts überhöht, wurde das Schöpferische zu der emanzipatorischen Instanz der aufgeklärt-bürgerlichen Welt, und die Gründung von Kunstmuseen ist eine Folge davon.

Die Frage nach der Wirkungsmacht von Grafikdesign über die historischen Bedingungen aus Ästhetik und Kunst anzugehen ist darum essentiell, da sich in eben diesem Gründungskontext die Hierarchie zwischen freier und angewandter Kunst herausgebildet hat. Sie diktiert die Kriterien und den Duktus der Argumentationen bis heute.

Der Zustand einer Disproportion:

In jeder größeren Stadt Europas und darüber hinaus gibt es mehrere Museen und/oder Ausstellungshallen, die der Rezeption bildender als autonomer Kunst verpflichtet sind. Museen mit dem Sammlungsschwerpunkt „angewandt“ dagegen sind deutlich seltener.

Die Gründungen von Museen dieser Art liegen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie sind mehrheitlich als Kunstgewerbemuseen aus dem Unbehagen an der als schlecht empfundenen Gestaltung der industriell produzierten Güter entstanden. Ihre Initiatoren sahen im Aufbau von Vorbildersammlungen die entsprechende Gegenmaßnahme, damit Gestalter und das allgemeine Publikum ihren Geschmack an herausragenden Objekten der Kunstgeschichte aus Gemälden, Skulpturen oder Vasen schulen und verbessern. Das erste war das Londoner V&A, ehemals „South Kensington Museum“, gefolgt vom MAK in Wien, das zunächst „Museum für Kunst und Industrie“ hieß. In diesem Rahmen begann im 20. Jahrhundert Grafikdesign eine Sammlungsdisziplin zu werden, vor allem mit dem Schwerpunkt Buch in der Geisteshaltung der Bibliophilie, der Kunst des Drucks sowie Ornamentstiche und Vorlageblätter. Diese Ausrichtung gewann in der zweiten Jahrhunderthälfte eine Erweiterung um Plakatsammlungen und Künstlerbücher. Grafikdesign verteilt sich folglich auf eher wenige Museen mit dem Schwerpunkt „angewandt“ und teilt sich, meist als Buchkunst und/oder Grafik die Aufmerksamkeit mit anderen Abteilungen wie europäisches Kunsthandwerk, Kunst Ostasiens, Design und Mode. Als angewandte Kunst untersteht es folglich dem produktionsästhetischen Paradigma aus Kunsthandwerk, Kunstgewerbe, Design und Industriedesign: Kunsthandwerk als die Herstellung von Unikaten mittels Handarbeit, was seit der Industrialisierung unter dem Kriterium der Authentizität steht, Kunstgewerbe als serielle Produktion via Manufaktur, Design, wo Idee und Ausführung nicht in einer Hand liegen müssen, und Industriedesign, das den Entwurf auf maschinelle Produktion hoher Stückzahlen anpasst.[5]

Damit spielt Grafikdesign die Rolle einer Disziplin unter mehreren und das im Kontext von Museen mit deutlich geringerem Vorkommen als es im Bereich autonome Kunst der Fall ist.

Im Unterschied dazu spricht die Realität jedoch eine deutlich andere Sprache. Denn Grafikdesign in seiner Ausdifferenzierung von vielen Spezialisierungen und in Abhängigkeit von immer neuen Technologien und Medien durchdringt heute alle Lebensbereiche und ist seit der Digitalisierung das Kommunikations-, Informations- und Bildlichkeitsinstrument unserer Gesellschaft schlechthin. Seine Wirkungsmacht reicht vom Beipackzettel für Tabletten, über die Gestaltung von Büchern, Plakaten oder Websites, Identitätsbildungen von Unternehmen bis zu Formungen kultureller Trends an den unterschiedlichsten Schnittstellen.

Diese Disproportion zwischen Präsenz in der Realität und der Reflexion der Relevanz von Grafikdesign lässt sich bis in die Universitäten oder Kunsthochschulen verfolgen. Denn weder angewandte Kunst noch Grafikdesign sind Teil des Lehrstoffkanons im Rahmen eines Studiums der Kunstgeschichte, auch wird an den Hochschulen für Gestaltung keine Geschichte der Gestaltung gelehrt, sondern mehrheitlich die der bildenden autonomen Kunst.

Als eine Ursache dafür ist die Hierarchie von freier und angewandter Kunst zu sehen. Ihre Entwicklung hat Gründe. Denn die bildende Kunst hat seit der Frührenaissance an italienischen Höfen zu Zwecken der Legitimation und im Kontext von Neusortierungen politischer Machtverhältnisse die Kunsttheorie entwickelt. Das erste Traktat, das diese Wendung markiert, ist das des Cenino Cennini[6], der die Tradition der handwerklichen Anweisungen um kunsttheoretische Überlegungen zur Naturnachahmung und der Rolle des Künstlers erweitert.[7] Er begründet dabei – oder genauer gesagt, er konstruiert eine Argumentation dafür –, warum Kunst kein Handwerk und keine „Dienstleistung“ oder „Broterwerb“ ist, sondern eine Disziplin der sieben freien Künste: folglich eine geistige, des freien Mannes würdige Tätigkeit.[8] Dafür entwickelt er Argumente, wie etwa, dass ein Künstler nicht bezahlt, sondern, weil seine wunderbare Leistung weder mess- noch berechenbar ist, honoriert werden muss.[9] Diese argumentativen Strategien aus gesellschaftlicher Emanzipation, Nobilitierung der bildnerischen Leistung und ihre Inszenierung in Zentren der Macht prädestinierten dafür, in der Kunst das geeignete Projektionsmedium für das Realisieren bürgerlicher Freiheitsideale zu suchen.

Eine Frage der falschen Einordnung:

Die Entwicklung von den schönen Künsten zu „der“ Kunst rückte die Verwirklichung schöpferischer Anlagen des Genies in den Kern ästhetischer Bemühungen. Dies wurde im Hinblick auf das unendliche Potential des Überbegabten produktionsästhetisch als ein zur offenen Vieldeutigkeit neigender Prozess vorgestellt. Die damit einhergehenden gedanklichen Konzepte haben dafür die Kunst von der Aufgabe der Naturnachahmung (Mimesis) entbunden, um gegenläufig über Ornamente eine nicht gegenstandsorientierte Kunst anzudenken und später als Abstraktion zu realisieren[10]. Sie ist der Innenwelt des künstlerischen Subjekts verpflichtet. Gemäß dem Authentizitätsanspruch geht es seitdem um die „Wendung der Kunst auf sich selbst“ (Boehm), die sich über die Befragung der eingesetzten Mittel als ihr eigenes schöpferisches Verfahren thematisiert.[11] Ein Verständnis, das auch im 20. Jahrhundert die kritische Introspektion der kunsteigenen Überhöhungsgesten prägt.

Angesichts industrieller Produktionsweisen im fortgeschrittenen 19. Jahrhundert positioniert sich das ausschließlich sich selbst verpflichtete autonome Künstlersubjekt in Gegenstellung zur Massengesellschaft, der „zu Tausenden“ hervorgebrachten „Fabrikware der Natur“ (Schopenhauer)[12]. Das Ideal eines verkannten Genies bildet sich aus.[13]

Im Unterschied dazu speist sich die gesellschaftliche Relevanz von Grafikdesign aus komplett anderen Quellen. Über die Profession des Druckens entwickelte sich der Beruf, der zunächst Gebrauchs- oder Werbegrafiker hieß. Seine Rolle definiert sich zugunsten einer produktiven Informationsvermittlung gesellschaftlich konstruktiv mit dem Auftrag, eine Bildlichkeitskultur für eine geglückte Kommunikation zu formen und das unter Ausdeutung der Möglichkeiten innovativer Reproduktionstechnologien und Medien.[14]

So sehr mit dieser Gegenüberstellung von autonomer Kunst und Grafikdesign deutlich wird, dass es sich um zwei unterschiedliche Kontexte von Bildlichkeitsproduktionen handelt, deren Qualitätsmaßstäbe sehr anderen Bewertungssystemen unterstehen müssten, um so akuter wird das Problem, dass, weil angewandte Kunst bis heute keine eigene Kriterien- und Theoriebildung erfahren hat, eine Orientierung an den tradierten Maßstäben freier Kunst stattfindet.

Die Schwierigkeiten beginnen an der einen gemeinsamen Schnittstelle, nämlich der Produktion von Bildlichkeiten und ihrer Kreativitätsleistung. Dieser Umstand stellt zwar das Moment der Vergleichbarkeit her, doch die Zweckfreiheit des einen gereicht dem anderen unter dem Verdikt der Funktionalität zum Negativurteil. Es ist kein Original, kein Unikat und die Bildlichkeit wirkt im Sinne der Effektivität ihres Auftrags. Diese Perspektive des Mangels auf Grafikdesign setzt sich in den Präsentationsstrategien von Museen fort, wenn die Inszenierungen, um die Einzigartigkeit von Entwürfen zu betonen, die Objekte wie Unikate über Sockel oder Rahmungen vornehmen.[15] Dabei kann es bei der Kapazität dessen, was etwa ein Plakat zu leisten hat, nicht gehen. Denn es ist nicht ein nur gedrucktes Einzelbild auf Papier, sondern muss sich im öffentlichen Zusammenhang im Verbund mit anderen Plakaten behaupten. Ebenso muss seine Sprachkraft soweit integrativ sein, dass sich ihr Anliegen der jeweiligen Zielgruppe effektiv erschließt. Darüber hinaus muss es so anregend sein, dass es zur Teilnahme motiviert. Ebenfalls der Verbreitungsgrad als auch der Auftraggeber oder das Wofür spielen eine entscheidende Rolle, um nur einige Kriterien für seine Relevanz zu nennen.

Ein Plädoyer für ein Umdenken:

Es ist eine fatale Strategie, wenn sich Grafikdesign in die Dichotomie von Form und Inhalt begibt, sei es auch nur aus methodischen Gründen. Denn diese Aufteilung suggeriert vor allem eine Selbstständigkeit der beiden Komponenten voneinander. Dabei ist die Separation nicht neutral, sondern vielmehr seit Platon Träger einer Denktradition[16], die den Inhalt als das Geistige und Unabänderliche gegenüber dem Akzidentiellen und Austauschbaren der Form annimmt.

Dies wirkt im Begriff der „angewandten Kunst“ nach, wenn sie als eine Kunst verstanden wird, die den Gebrauchszweck im Sinne eines Beiwerks garniert bzw. Objekte des täglichen Gebrauchs mit Schönheit oder guter Form auflädt. Auf Grafikdesign übertragen kommt es dann zu einer Einstufung, die seine bildschaffende Leistung gegenüber dem Inhalt auf eine bloß illustrative Bedeutung[17] hin abwertet. Die Absicht dahinter ist die einer Kontrolle, um seine sinnliche Wirkung und ihre einnehmende Suggestionskraft einzudämmen. Als „Verführerin der Seele“ wird sie dämonisiert, weshalb Platon die Künste aus seinem idealen Staat verbannte.[18]

Dass Grafikdesign wirkungsmächtig ist, dazu muss man nicht allein auf die Nazizeit oder auf den Bereich der Werbung verweisen. Bereits seine Präsenz im Bereich der Information und Kommunikation belegt, welches „Überzeugungspotential“ wir seiner Bildlichkeit „eigentlich“ zubilligen. Denken wir sie jedoch als eine austauschbare Form, die je nach Geschick mal mehr oder weniger effektiv im Sinne ihrer Themenstellung den Inhalt zur Wirkung bringt, dann ist sie lediglich ein Mittel zum Zweck ohne die entsprechende Mitverantwortung und wäre dann tatsächlich nur eine Dienstleistung.

Wie der Medien- und Designtheoretiker Christof Windgätter im Umkehrschluss jedoch folgert, gibt es „kein Sachwissen ohne Designwissen“[19]: Grafikdesign bedingt die Informations-, Kommunikations- und Bildlichkeitskultur unserer Lebenspraxis. In dem Sinne es immer intentional und auf die Durchsetzung seiner Belange aus ist, ist es mitverantwortlich in der Qualität der Ko-Autorenschaft. In welcher Dimension das der Fall ist, dafür ist die Gegenüberstellung zur autonomen Kunst produktiv. Zugunsten ihrer Selbstbestimmung und in methodischer Zuspitzung der produktionsästhetischen Reflexion ihrer Mittel, erklärt sie die Form zu ihrem Inhalt.

Bezieht sich jedoch autonome Kunst aus dem abgegrenzten Bereich des White Cube als eine ästhetische Übertragungsleistung nur modellhaft auf das Leben[20], ist der angestammte Ort von Grafikdesign die Lebenspraxis. Hier wirkt es unmittelbar, kontextabhängig und mannigfaltig. Daher ist eine Reflexion seines Wirkungspotentials umso dringlicher, wenn seine Rezeption nicht unbewusst sein soll. Es ist eine gesamtgesellschaftliche Verantwortung der Zivilgesellschaft, Kennerschaft über die Fähigkeit der komplexen und machtkonstituierenden Wirkungszusammenhänge von Grafikdesign zu durchschauen, wenn wir als Konsumenten nicht ausschließlich die Verführten seiner Wirkung sein und der Anspruch der Symposionsreihe „Point of no Return“ anfangen soll, Wirklichkeit zu werden.

Eva Linhart leitet die Abteilung Buchkunst und Grafik am Museum Angewandte Kunst in Frankfurt am Main. Ihre wichtigsten Ausstellungen sind u.a.: Almir Mavignier. Additive Plakate; Tobias Rehberger. Flach. Plakate, Plakatkonzepte und Wandmalereien. Mit der Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner fragte sie danach, was angewandte Kunst heute sein kann und stellte in 172 neue Buchobjekte die Neuerwerbungen von Künstlerbüchern zwischen Grafikdesign und Self-Publishing vor. Ihre letzte Ausstellung Michael Riedel. Grafik als Ereignis konzentrierte sich auf die Schnittstelle angewandter und freier Grafik. Sie studierte Kunstgeschichte, Philosophie und Archäologie in Frankfurt am Main und promovierte in Basel bei Gottfried Boehm zum Thema „Künstler und Passion“. Ihr Volontariat absolvierte sie beim Parkett-Verlag in Zürich. Zu ihren Forschungsgebieten zählen neben der „Genieästhetik“, die Frage nach der „ästhetischen Grenze“ sowie die Positionierung des künstlerischen Buchobjekts als „performativer Kunstraum“. Sie war und ist Lehrbeauftragte an verschiedenen Hochschulen und Universitäten, um im Kontext der Problematik freie und angewandte Kunst die Doppelbegabung des Buchs zu thematisieren: zum einen das Buch als Medium für Literatur, zum anderen das Buch als Künstlerbuch und damit in seiner Eigenschaft, Ausdrucksform bildender Kunst zu sein.

– Eva Linhart

[1] Während im Deutschen oder im Tschechischen von „der“ Kunst gesprochen wird, um die autonome bildende Kunst zu bezeichnen, charakterisiert das Prädikat „schön“ im Englischen, Italienischen, Französischen oder Niederländischen die Kunst weiterhin. Die Frage nach dem Warum und den möglichen historisch-politischen Entwicklungen muss jedoch hier offen bleiben. Die spezifisch deutsche Entwicklung prägt jedoch nicht nur die Begriffe, sondern auch kulturelle Denkweisen, die hier zur Diskussion gestellt sind.

[2] „Angewandte Kunst, Gebrauchskunst“. In: Brigitte Riese, Hans-Joachim Kadatz: Seemans Sachlexikon Kunst und Architektur. E. A. Seemann. Leipzig 2008, S. 21.

[3] Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, Darmstadt 1963, § 16, S. 69 ff.

[4] Jochen Schmidt: Die Geschichte des Geniegedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945, Bd. 1. Darmstadt 1985, S. 9 f.

[5] Eva Linhart: „Buchkunst im Museum“, in: Imprimatur. Neue Folge 14, 2015. Hg. Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen. München 2015, S. 157 ff.

[6] Cennino Cennini: Trattato della Pittura. Florenz 1859.

[7] Erwin Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Berlin 1982, S. 23.

[8] Martin Warnke: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1985, S. 52 ff.

[9] Ebd. S. 55. Zum Konstruktionscharter der Argumentation hinsichtlich der Aufwertung der Kunst entlang von Naturnachahmung und Begabung. Vgl.: Eva Linhart: Zum Begriff der Naturnachahmung bei Cennino Cennini. Unveröffentlichter Aufsatz, 1987.

[10] Günter Oesterle: „Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Kontroverse Formprobleme zwischen Aufklärung, Klassizismus und Romantik am Beispiel der Arabeske“. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert. Berlin 1984, S. 119-139.

[11] Gottfried Boehm: „Mythos als bildnerischer Prozess“. In: Mythos und Moderne: Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Frankfurt a. M. 1983, S. 528-544.

[12] Jochen Schmidt: (wie Anm. 3), Bd. 1, S. 467 f.

[13] Eva Linhart: Künstler und Passion. Ein Beitrag zur Genieästhetik der frühen Moderne, entwickelt an den Christusdarstellungen von James Sidney Ensor (1860–1949); als pdf siehe: http://ensor-christus.com/Dissertation.pdf

[14] Dies.: „Perspektiven“. In: 172 neue Buchobjekte. Buchkunst und Grafik im Museum Angewandte Kunst weitergedacht. Ausst. Kat. und Sammlungsdokumentation der Abteilung Buchkunst und Grafik des Museum Angewandte Kunst, Frankfurt a. M., 2017, S. 7-14.

[15] Mit diesen Strategien setzte sich die Ausstellung Give Love Back. Ata Macias und Partner. Eine Ausstellung zu der Frage, was angewandte Kunst heute sein kann 2014/15 im Museum Angewandte Kunst auseinander. Siehe: Eva Linhart und Mahret Kupka. „Gimme! Gimme! Gimme!@. Die Kuratorinnen der Ausstellung im Gespräch über Ata, das Museum und angewandte Kunst“. In: Zeitung zur Ausstellung, Berlin 2014.

[16] Vgl.: Heinz Paetzold: „Der Mensch“. In: Philosophie. Ein Grundkurs. Hg.: Ekkehard Martens, Herbert Schnädelbach, Hamburg 1985, S. 445.

[17] Zum Stellenwert der Bildlichkeit unter das Primat des Logos. Vgl.: Gottfried Boehm: „Zu einer Hermeneutik des Bildes“. In: Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften. Hg.: Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1978, S. 444-471.

[18] Heinz Paetzold: (wie Anm.15).

[19] Christof Windgätter: Epistemogramme. Vom Logos zum Logo in den Wissenschaften, Vortrag an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, erschienen im Institut für Buchkunst, Leipzig 2012, S. 12 f.; der Autor belegt, wie das Form-Inhalt-Denken in Bezug auf eine optimale Leseerwartung in einem wahrnehmungsfeindlichen Funktionalismus aufgeht, der zu der verbreiteten Fehlleistung führt, statt Drucksachen zu sehen, Inhalte zu erschließen. Vgl. auch: Marc Rölli: „Design als soziales Phänomen. Wider das funktionalistische Paradigma. In: Social Design. Gestalten für die Transformation der Gesellschaft. Hg.: Claudia Banz, Bielefeld 2016, S. 27-34.

[20] Günther Oesterle: (wie Anm. 10).