HFBK

2. Dezember 2024

„Es waren die Lücken der bildnerischen Erzählung, die mein Interesse auf sich zogen“, stellte Pia Stadtbäumer in ihrer einleitenden Rede fest. Von den fragmentierten Giebelfiguren der griechischen Aphaia über die Darstellung Daphne und Apollos durch den Bildhauer Bernini hin zu den gefilmten Raumerprobungen Bruce Naumans zeichnete sie die fein nuancierten Einflüsse auf ihre frühe Auseinandersetzung mit der Skulptur und dem menschlichen Körper nach. Seit Stadtbäumers eigener Studienzeit in den 1980er Jahren hat sich das Medium vielfach gewandelt und ausdifferenziert. In diesem Sinne nahm das Symposium zum Ende ihrer über 20-jährigen Lehrtätigkeit eine multiperspektivische Annäherung an die zeitgenössische Skulptur vor.

Das rahmengebende Panel des ersten Tages – „Skulptur und Kontext“ – öffnete zunächst einen Raum für das Wechselverhältnis der Skulptur und ihrer Umgebung. Als erste Referentin stellte Katinka Bock ihre Arbeit in einem poetischen Zusammenspiel von Wort und Bild vor. Es gehe um Erfahrungen zwischen Raum und Zeit, um Fragen des Maßstabs und um Entscheidungen, sich einer Sache zuzuwenden und einer anderen nicht, um Übergangsformen. Der Kontext ist meist integraler Bestandteil ihres Werks, so auch in Parasite Fountain (2017). Aus dem Mund eines in Bronze gegossenen, an der Wand eines Gebäudes befestigten Welses, tröpfelt Wasser. Was nicht auf den ersten Blick erkennbar wird: Der Fisch zieht sein Wasser aus einem benachbarten Brunnen. Anstatt die Flüssigkeit – im Sinne eines geschlossenen Kreislaufes – wieder an den Brunnen abzugeben, fällt sie jedoch auf den darunterliegenden Gehweg. Der Fisch wird zum Parasiten, der eine einseitige Beziehung zu seiner Umgebung pflegt. In der Arbeit materialisiert sich eine Lücke – ein Übergang von einem System in ein anderes.

Formen des Übergangs finden sich auch in der Arbeit von Tarik Kiswanson. Seine Familie emigrierte aus Jerusalem ins schwedische Exil, wo Kiswanson aufwuchs. Stark verwoben mit der eigenen Biografie steht seine Arbeit in Austausch mit Erfahrungen von Exil, Traumata und Entwurzelung. Als „carriers of silent histories“ bezeichnet er Objekte, die sowohl in Verbindung zu individueller Erinnerung als auch übergeordneten Zusammenhängen stehen können. So lassen sich zwei in Kunstharz gegossene Stifte mit auslaufender Tinte zugleich als Verweise auf imperialistische Machtgefüge und auf Kiswansons Familiengeschichte lesen. The Rupture (2024) zeigt einen Onoto Fountain Pen, der seinerzeit von Winston Churchill und der Britischen Militärelite zum Unterzeichnen von Verträgen genutzt wurde. In The Accident (2023) verweist ein Kugelschreiber auf die Reise von Kiswansons Mutter ins schwedische Exil. Sie hatte den Stift den gesamten Weg über in ihrer Jackentasche behalten.

Gabriel Kuri strukturierte seinen Vortrag in Form kurzer Untereinheiten, die das Medium Skulptur in einem Netz von Beziehungen verorteten. Mit der Überschrift „sculpture and social organization as context“ stellte er seine Arbeit items in care of items vor, die 2008 für die 5.⁠ ⁠Berlin Biennale entstand. Unterschiedlich große, gebogene Metallplatten wurden im Erdgeschoss der Neuen Nationalgalerie zum Träger für Jacken, Taschen oder Regenschirme. Damit greift die Arbeit in die institutionellen Abläufe ein und bietet den Besucher*innen eine Möglichkeit zu interagieren. Zuvor muss laut Kuri zunächst eine Vertrauensbasis geschaffen werden, die auf klar verständlichen Regeln basiert. Austauschbeziehungen und Warenwerte werden in seiner Praxis in eine Kreisbewegung zwischen greifbarer Realität und Abstraktion gesetzt und in Form von Maßstabsverschiebungen und neuen Ordnungsprinzipien lesbar.

In ihrer Abfolge gaben die drei sehr unterschiedlichen künstlerischen Ansätze eine Idee, auf welch verschiedene Weisen die Skulptur mit sich wandelnden Kontexten in Beziehung treten kann. Nach einem Paneltalk mit den drei Referent*innen, der sich stärker auf vereinzelte Nachfragen konzentrierte als eine Diskussion anzuregen, sprachen zum Abschluss des ersten Tages Thomas Demand (Professor für Bildhauerei an der HFBK Hamburg) und Anna Viebrock über ihre Arbeit als Bühnenbildnerin, die neben dem Theater auch im Ausstellungskontext erfahrbar wird.

In Vorbereitung einer gemeinsamen Ausstellung mit Thomas Demand und Alexander Kluge in der Fondazione Prada in Venedig war Viebrock nach Halberstadt gereist, um – wie es für ihre Praxis üblich ist – zu fotografieren. Damit sie die Person Alexander Kluge besser verstehen lerne, näherte sie sich fotografierend dessen Geburtsort an und nahm damit ebenfalls eine Untersuchung eines spezifischen Kontexts vor. Auf einem der Fotos, die Demand mit anderen Abbildungen für das Gespräch zu einer Slideshow arrangiert hatte, blättern Schichten von Farbe und Tapete von einer Häuserfassade. Neben der physischen Recherche sind es jene über die Jahre gesammelten Bilder, die für Viebrock zur Referenz ihrer späteren Bühnenbilder werden. Diese synthetisieren verschiedene Realitäten, um „sich etwas auszudenken, dass es so nicht gibt“.

3. Dezember 2024

Die sprichwörtlichen Elefanten im Raum: Bezog sich der Titel des Symposiums auf sonst wenig diskutierte, unsichtbare Probleme der Bildhauerei, kann die Metapher am zweiten Symposiumstag auch im Hinblick auf die Schwergewichtigkeit der behandelten Themenkomplexe gelesen werden. Mit „Space“ und „Body“ widmeten sich zwei Panels zunächst den mitunter zentralen Problemfeldern der Bildhauerei. Wie geht man mit dem Raum um, der die Skulptur umgibt? Mit dem Ausstellungssetting, das den Rahmen jeder Kunstbetrachtung bildet? Unter diesem Aspekt gaben zunächst Raphaela Vogel, Thea Djordjadze und Jason Dodge Einblicke in ihre ganz konkrete Praxis: Raphaela Vogel sieht die Auseinandersetzung mit dem Raum gern als Herausforderung, wenn sie etwa eine Skulptur auf die maximale Tragfähigkeit der Aufhängungsvorrichtung hin auslegt, unterscheidet aber trennscharf zwischen ihren Bezügen: Ist es der konkrete Ausstellungsraum, auf den sie sich bezieht, oder ein symbolischer Ort – der vielleicht ganz woanders liegt?

Jason Dodge spricht vor allem von Zwischenräumen und Endpunkten, die er in seiner Praxis fruchtbar machen will: Wo hören Skulpturen, Ausstellungen auf, wo fangen diese Räume an und wo enden sie? Dies sind für ihn wichtige Ansatzpunkte, wobei auch der Faktor Zeit eine große Rolle spielt: Wie ändert sich ein Ort, was passiert in der Zukunft mit den Werken?

Fragen, die auch für Thea Djordjadze wichtig sind: Für sie ist die Geschichte eines Ortes – der zeitliche Faktor – stets genauso präsent wie der Raum.

So oder so: „Es gibt keinen neutralen Ort“; für alle drei Künstler*innen müssen die sichtbaren und unsichtbaren Bedingungen ihrer Räume in jeder Ausstellung mit einbezogen werden.

Auch im zweiten Panel zum Thema Skulptur und Körper spielte Sichtbares und Unsichtbares eine Rolle: Obwohl „Body“ zunächst an die klassische figurative Plastik denken lässt, wird der damit gemeinte menschliche Körper im Werk von Nicole Wermers, Julia Phillips und Alexandra Bircken gerade durch seine Abwesenheit thematisiert. Wenn Nicole Wermers etwa in ihrem Vortrag auf ihre Arbeit bestehend aus an Stühle genähte Jacken verwies, die wie Platzhalter, stellvertretend für Menschen stehen, oder erzählte, wie sie die architektonischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen interessieren, die wiederum auf den Körper einwirken, ihn lenken und einschränken. Oder wenn Alexandra Bircken, die in ihrem Modestudium in London den Körper ausgiebig studiert hat, ihre Objekte oft von Kleidungsstücken oder Protektoren ausgehen lässt, aber auf den Körper als Träger selbst dabei meist verzichtet. Und auch bei Julia Phillips sind Griffe, Masken, Fußabdrücke und medizinische Instrumente bevorzugtes Mittel, den Menschen in ihrer Kunst zu referenzieren. Warum so abstrakt? Gesichter, Geschlechtsmerkmale, konkrete Hautfarben würden schnell zu sehr festlegen, zu konkret werden, so Phillips im anschließenden Gespräch. Und doch ist der Mensch zentraler Fluchtpunkt in ihrem Werk, wichtig auch als Identifikationsangebot für die Betrachtenden.

Und, wie Nicole Wermers hinzufügte, sei der Körper schließlich ideale Metapher für größere, gesellschaftliche Themen. Und natürlich landet man im Kontext des Körpers am Ende auch in kunstgeschichtlichen Diskursen. So zitiert Wermers in jüngerer Zeit klassische weibliche Liegefiguren oder Bircken verweist mit einem zerbrochenen Pferd auf Reiterstatuen. Die stets im Kopf präsente Kunstgeschichte ist gerade in diesem Komplex oft der Elefant im Raum.

Der Verweis auf die Kunstgeschichte schlug die Brücke in den dritten Beitrag, bei dem Bettina Uppenkamp (Professorin für Kunst- und Bildgeschichte an der HFBK Hamburg) einige Aspekte im Werk des Barockbildhauers Gian Lorenzo Bernini aufgriff und so die historische Perspektive in die Gegenwärtigkeit brachte. Uppenkamp zeigte, wie Bernini seine Apollo und Daphne-Gruppe erst durch das Umschreiten der Betrachter*innen beinahe filmartig in Bewegung setzte und wie subtil er dabei Affekt und Emotion einsetzt. Dabei wurde klar, dass Fleischlichkeit, Flüchtigkeit und Fragment im Marmor genauso Ausdruck finden können wie in der zeitgenössischen Skulptur. Und dass der menschliche Körper sowie das Festfrieren eines Moments in der Zeit die Bildhauerei nicht erst heute, sondern schon seit Jahrhunderten plagt.

Das abschließende Panel galt Thomas Schütte, dessen Jahrzehnte umspannendes, von Brüchen und Wendungen geprägtes Werk sämtliche Fragen des Tages innewohnen, von der Architektur über den Körper bis zur Zeitlichkeit. Ohne Angst vor markigen Sprüchen plauderte Schütte aus seiner Atelierpraxis, wobei der Künstler das von Julian Heynen und Ulrich Loock moderierte Gespräch von seinem konkreten Werk hartnäckig immer wieder auf die ganz profanen Rahmenbedingungen seiner Arbeit zurückführte: Dass etwa Leihverträge oder die Grenzen des eigenen handwerklichen Geschicks sein Werk mindestens genauso formen, wie die Beziehung zur Kunstgeschichte oder konzeptuelle Ideen; eine Tatsache, die schon Jason Dodge im ersten Panel anklingen ließ, wenn er über Museums-Regelkataloge sinnierte, die seine Ausstellungen stets entscheidend mitprägten.

Gerade solche erfrischend ehrlichen Einsichten waren dabei oft die überraschendsten Ergebnisse des zweiten Symposiumstages, die vor allem dadurch möglich waren, dass die Diskussionen aus der Praxis herausgeführt wurden – von und mit Künstler*innen, nicht Theoretiker*innen. Und noch ein anderer Elefant im Raum stapfte immer wieder durch die Panels, tauchte mal implizit, mal explizit auf: Auch die Bedingungen des Marktes spielen für die Gegenwart und Zukunft der Skulptur eine Rolle. Musste in Gian Lorenzo Berninis Zeiten etwa hart um die Gunst der Päpste gebuhlt werden, die das Gros aller Kunstproduktion in Auftrag gaben, haben solche Fragen natürlich auch heute noch Auswirkungen auf kreative Entscheidungen. „Wie kamst du dazu, plötzlich nach vielen architektonischen Modellen in den 1980er Jahren plötzlich einen menschlichen Kopf zu machen“, fragte der Moderator Thomas Schütte an einer Stelle. Dazu der Künstler nur achselzuckend: „War ein Auftrag“.

2.–3:12.2024

Symposium: „Der Elefant im Raum – Skulptur heute“

Mit Beiträgen von: Lynhan Balatbat-Helbock, Alexandra Bircken, Katinka Bock, Martin Boyce, Katrina M. Brown, Patrizia Dander, Thomas Demand, Thea Djordjadze, Jason Dodge, Julian Heynen, Tarik Kiswanson, Gabriel Kuri, Ulrich Loock, Julia Phillips, Thomas Schütte, Pia Stadtbäumer, Bettina Uppenkamp, Anna Viebrock, Raphaela Vogel, Nicole Wermers

Konzipiert von Pia Stadtbäumer und Martin Boyce.

HFBK Hamburg

2.–13:12.2024

Ausstellung: The Elephant in the Room, in the Room the Elephant

Mit Arbeiten von Bildhauerei-Studierenden der HFBK Hamburg: Omid Arabbay, Alexis Brancaz, Michael Bremner, Anna de Courcy, Victoria Stigkjær, Jule Heinrich & Mie Rygh Reianes, Ning Jianan, Raffaele Pola, Pia Pospischil, Charlie Spiegelfeld, Ko Sin Tung, Sudabe Yunesi

ICAT der HFBK Hamburg