HFBK

„Aller Anfang ist schwer“, lautet ein Sprichwort, das sich schon oft bewahrheitet haben mag. Anfangszeiten entstand als erster Film an der HFBK Hamburg. Dem dreizehnminütigen Pionier wohnt aber eine Leichtigkeit inne, eine solche, die nur in den Arbeiten junger Filmemacher*innen, die gerade das Medium für sich zu entdecken beginnen, spürbar wird. Aller Anfang kann voller Funken sein. In zum Teil rasantem Tempo radeln fünf Männer durch Hamburg und sein Umland, bepackt mit gut sichtbaren, rechteckigen Schrifttafeln, deren Silben erst gemeinsam und in ihrer richtigen Reihenfolge einen Titel ergeben: „Der heimliche Kuss“. Kleine Zusatzinfos – „Heute“, „6.⁠ ⁠Woche“, „Für Jugendliche ab 14 Jahren“ – prangen auf den Schildern. Als fiktive Marketingaktion erregen sie die Aufmerksamkeit von Passant*innen, stören deren Tätigkeiten und bleiben dabei nur stehen, wenn einer von ihnen eine Telefonzelle aufsucht, um einer Gruppe von sportreibenden Frauen hinterherzuschauen oder um einen Stufenaufgang zu erklimmen. Entscheidend und ein Ausdruck von Cinephilie oder vielleicht auch von bewusster Distanzierung zum Kommerzkino ist die Tonebene mit ihren Fragmenten aus Dialogen und Musik aus nicht explizit betitelten Spielfilmen.

Die kreativen Köpfe hinter Anfangszeiten, Christian Bau, Jürgen Freese, Holger Meins, Harald Ortlieb und Rainer Sellmer, besuchen 1965 die an der Hochschule neu eingerichtete Filmklasse. Deren Leiter Wolfgang Ramsbott ist auch für die Abteilung Film am Literarischen Colloquium in Berlin zuständig und stellt Verbindungen zwischen den beiden Orten her. Aufgrund begrenzter Produktionsmittel und entsprechend fehlender Ausstattung in der Hansestadt, findet in Westberlin zunächst auch die Postproduktion der Projekte statt. Der Kampf um die Finanzierung der Filmklasse an der HFBK – die zu Beginn die Stiftung der Firma Reemtsma stemmt – war besonders in ihren Anfangszeiten von Unsicherheiten, Rechtfertigungszwängen und unfreiwilligen Pausen geprägt.¹ Die Anerkennung und Unterstützung eines experimentierfreudigen Filmschaffens abseits von kommerziellen Erfolgen musste noch ausgefochten werden, auch wenn ein Oberhausener Manifest schon 1962 für Aufmerksamkeit gesorgt hatte. Ein paar Jahre vor der ersten Hamburger Filmklasse hatte sich an der Hochschule für Gestaltung in Ulm eine Filmabteilung gegründet und auch die Deutsche Film- und Fernsehakademie öffnete 1966 ihre Pforten. Die 1960er Jahre versprachen durch neue Ausbildungsstätten frischen Wind im westdeutschen Kino, Schritt für Schritt. Anfangszeiten.

Laut der thede, jener von Christian Bau 1980 mitbegründeten Produktionsgemeinschaft, basiert Anfangszeiten auf einer Erzählung von Alberto Moravia. Die Romane und Novellen des italienischen Autors waren in den 1950er und 1960er Jahren von einigen europäischen Autorenfilmern, darunter Vittorio de Sica oder Jean-Luc Godard, verfilmt worden. Der Bezug zu Moravia stellt somit eine Verbindung zu jenen Filmen her, die ganze Generationen von Filmemacher*innen bis heute präg(t)en. Das Bestreben, selbst Filme zu machen, kommt, und hier dürfte es kaum eine Ausnahme geben, aus der eigenen Faszination für gesehene Werke, für den Kinoraum oder für die Möglichkeit, selbst aktiv in die Filmlandschaft einzugreifen.

Anfangszeiten knüpft etwa mit dem Spiel aus dokumentarischen und fiktionalen Elementen an die Nouvelle Vague an. Auf der visuellen Ebene funktioniert der Film einerseits als Intervention im öffentlichen Raum, während er auf der Tonebene gezielt dramaturgische Höhepunkte auslöst. So ist relativ zu Beginn plötzlich ein Schusswechsel zu hören und die Radfahrer fallen effektvoll auf den Kiesweg. Die Kamera schwenkt wild ab, um die Wirkung der Actionsequenz zu verstärken –und die Stürze nicht zu detailliert zu zeigen. Kurz darauf setzt aber auch schon wieder sanft beschwingte Musik ein, erneut gefolgt von einem Schusswechsel und einer seltenen Szene, in der die Akteure nicht in ihren Satteln sitzen. Stattdessen laufen sie sich und einem Ball hinterher. Erneut ertönt Musik, begleitet von einem Schnitt: Weiterfahrt auf einer menschenleeren Straße, Häuserwände ziehen vorbei, schließlich Gewässer. Kreuz und quer. Die Kamera scheint auf einem fahrenden Auto oder Transporter angebracht, ein wenig erhöht und stabil genug, um während der Fahrt verschiedene Neigungswinkel einzunehmen, die, wären sie auf einen Treppenabgang gerichtet, formal auch in einen Hitchcock-Film passen würden.

Die Aufnahmen beschränken sich aber nicht auf die fahrenden Totalen durch die Straßen, denn je dichter das Gedränge in den eng besiedelten Teilen der Route, desto mehr Naheinstellungen kommen zum Einsatz. Teilweise suchend wirken die Zooms, die auch die Schilder abtasten und dabei nach den Akteur*innen suchen. In einem Moment verfolgt die Linse joggende Frauen, doch sind sie nach dem Bruchteil einer Sekunde meist schon wieder dem Rahmen entkommen. Hier kann kein objektifizierender Blick geworfen werden, kein heimlicher, unerwünschter Kuss passieren, weil sich alles und alle in Bewegung befinden. Unerwünschter wirkt das Wegdrängen einer Telefonierenden durch einen der Radfahrer, als er eilig in die Telefonzelle tritt. Es sieht aus, als handle es sich tatsächlich um eine zufällige Passantin. Eine weitere bekommt eine Großaufnahme verpasst, während sie selbst das Geschehen beobachtet. In dieser Szene schneidet das Kollektiv die Tonspur zum Teil so, dass die Dialogfetzen passend zu den Kopfbewegungen der Protagonist*innen gesetzt sind. „Also, ich starte jetzt. Wenn alles klappt, haben wir das Geld um sechs Uhr in der Tasche“ oder „Ich bin nach wie vor scharf auf das Geld, aber diesmal kommen sie bitte allein“. Beschreibungen gewitzter Pläne oder emotionaler Ergüsse – „ich bin so verzweifelt“ – reihen sich zwischen Musikpassagen und wirken besonders dann fehl am Platz, wenn die Fahrradkolonne genügsam über den Asphalt gleitet.

Akustisch klingen diese Tonaufnahmen, als wären sie direkt im leicht halligen Klang eines Kinoraums auf das Material gebannt worden. Hiervon unterscheidet sich lediglich die Stimme zu Beginn des Films, die das Kinoprogramm und die „Anfangszeiten“ über die Telefonleitung durchsagt. Im Deutschen höchst klangvolle Titel aus den 1950er und 1960er Jahren mischen sie darunter: Die tollkühnen Männer in ihren fliegenden Kisten, Mohn ist auch eine Blume, Manche mögen’s heiß, Der unheimliche Mann, Eine verheiratete Frau. Am auffälligsten allerdings mischt sich der Abenteuerfilm O Cangaceiro in die Handlung. Mehrfach ertönt sein Titelsong Mulher Rendeira, ein Volkslied, das die Cangaceiros, brasilianische Banden des Sertão, zu ihrem Kampflied erklärten. O Cangaceiro erlangte nach seiner Erscheinung 1953 als erste brasilianische Produktion international Aufmerksamkeit – und inspirierte hör- und sichtbar auch Anfangszeiten. So erinnert besonders die Totale, in der die fünf Radfahrer über einen Hügel fahren – im Hintergrund Häuser und ein Kirchturm, auf der Tonspur Mulher Rendeira – an die Anfangsszene jenes im Sertão angesiedelten Films. In ihren gesattelten Drahteseln bewegen sich die fünf wie die Reiter der Savanne, die in ihrem Fall durch städtische Gefilde ersetzt wird. Dieser Landschaftstausch spielt mit den etablierten Möglichkeiten des Bewegtbilds: in die Wirklichkeit einzugreifen, Illusionen entstehen zu lassen. Das Spiel mit der Tonebene, die sich jener des Bildes nicht unterordnet, lässt im Erstling der HFBK etwas Neues entstehen, bringt seinen eigenen Humor hervor. Die Anfangszeiten enden mit einer weiteren Schießerei und – wo könnte es anders sein – am Meer, dessen Wogen auch das Schicksal der Schilder schnell besiegeln. Hat die Handlung mit dem Befestigen der Reklametafeln an einem kleinen, ruhigen und von Bäumen umsäumten Platz begonnen, endet sie nun am weiten Horizont. Er suggeriert kein happy, sondern viel mehr ein open end.

Bianca Jasmina Rauch hat ihre Dissertation in Film- und Medienwissenschaft an der Filmakademie Wien abgeschlossen und ist im Film- und Festivalbereich tätig. Filmarchive, Kinos und -bars sind ihr bevorzugtes Habitat.